這是這兩個月來 少數讓我覺得開心的事了
整理工作室的工作已經告一段落
真慶幸我還活著....
呼呼呼呼.....







台灣:白雪公主&檳榔西施的階級區隔 /高千惠


 分類:藝文資訊2008/07/18 14:58本月專題 

台灣:白雪公主&檳榔西施的階級區隔高千惠



 何孟娟 ︱ 旋轉木馬C-print 100x220cm 2008(本刊資料室)

 日本粉絲對文藝偶像的崇拜向來無國界、無文化負擔,還擅長從中變化出新的摩登趨勢。
從「羅莉塔」、「羅莉塔情結」到「羅莉塔控」,已「萌」出一個東亞次文化風潮。然而「美少女品味」,
在中國和台灣的發展仍有自已的體系,雖不像日本「羅莉控」具有虛實的文藝脈絡,
並建立圖譜和辭彙上的闡釋架構,然而動漫平面造形的女性新圖像,在華人地區仍有其社會研究價值。
除了放在東北亞的當代藝術脈絡上作比較,更需要更多在地論述,建構出視覺文化裡的社會意涵。



 張恩慈一眨眼,你看到什麼之需要多勇敢!2 縫繡在畫布上(高雄市立美術館)

 台灣方面,洪東祿1990年代後期作品,從日本電玩中挪用了一些長腿大眼的東洋女娃,但其作品重點,
並不在於性感美少女的人形造象,而是藉圖像元素呈現後殖民文化現象,而後來創造的仿原子小金鋼人物,
乃屬無性造形。基本上,台灣卡漫一代,在「性感」追求上沒有日本創作者那麼直接。而在美少女卡漫形象追求中,
台灣新世代女性的「公主情結」大於「羅莉塔情結」。在角色扮裝上,女性藝術家何孟娟的「白雪公主」扮演,
點出台灣中產階級女生對「白雪公主」形象的普遍嚮往。「白雪公主」天生美白,聲音動人,善良而完全不需社會經驗磨練,
能夠被七個個性不同的小男子尊寵,但會有理想的白馬王子出現,從此過著快樂幸福的日子。何孟娟的「白雪公主」
終究要因面對現實逐漸脫離童話,變成努力適應社會叢林的女戰士。另一位張恩慈,也曾以「哭泣的白雪公主」為畫面,
表現內在不快樂的白雪公主。近年,葉怡利以泡棉道具服裝到處出現,刻意去除性別、身分、時空的痕跡,則是另一種聲言上的演出。




 林慶芳聖台妹–天使系列2部曲:檳榔天使(小愛檳榔天使10號)油彩、麻布、噴漆、壓克力顏料、壓克力箱、彩色燈管、非霓虹燈管160x150cm 2007(林慶芳) 


亞洲中產階級女性「公主情結」的年齡層拉得較長。
美國少女在高中畢業舞會得以公主盛裝之後,大抵進入「小女士」(Young lady / Little woman)的新階段,
「公主夢」只有靠好萊塢去拍攝了。但亞洲中產階級女性的「公主情結」卻可能渴望到30多歲,在現實裡呈彌留狀態。
即便脫離少女期的公主幻想,公主的美麗與哀愁也是會出現在現實的想像中。留美的韓國藝術家崔湘娥在
《公主的天地》一作,畫面各種時尚女郎的共同點,便是沒有男性只有寵物和美麗衣物的單身寂寞幻境。 
台灣真正的「性感美少女」,應該是來自現實社會的「檳榔西施」,她們大都不是十多歲的青少女,
但同樣以視覺上的性吸引力而著稱。台灣的檳榔產業,主要顧客為司機,在同業競爭下,
賣檳榔的女孩們成為活的促銷廣告,不僅發展出愈穿愈少的「檳榔西施服飾」,以女性的性感吸引消費者,
且產生世界獨有的「檳榔西施」文化。「檳榔西施」因屬於勞動團體,一些女性團體支持其「性感打扮的權利」,
認為如果其他模特兒或展覽會女郎可以在社會作性感形象演出,取締「檳榔西施」則是階級歧視。但也有社會團體考慮到
「檳榔西施」對身體自主權的真正認知。因此,「檳榔西施」在異性觀點和同性觀點的歧義外,還多了勞工和市容文化上的爭議。


 在形象上,「白雪公主」和「檳榔西施」之間亦有社會階級上的區隔。
對「檳榔西施」文化作過深度研究的吳瓊華,曾以田野調查方式作了台灣南北檳榔攤的風情比較,
亦指出檳榔西施已經過四個世代交替,由原住民、外籍配偶、非法居留者到第三性的加入。「檳榔西施」
進入藝術領域,同樣挑釁「恥感文化」的社會尺度,也因「恥感文化」的鬆綁而轉變成一種「藝術視界」。
另外,「檳榔西施」比日本美少女更寫真、寫實,她們不是虛擬世界的人物,也不是扮裝人物,
而是一種具爭議性的地域社會人文景觀,也是「視覺–性」的社會經濟行為。 「檳榔西施」已是台灣具原創性的
次文化現象。次文化的一個特權,便是它往往在主流文化價值之外。它是異化、異色、異類,與村上隆異色
市場觀察一樣,因異反而產生一種情結之外的情調。2008年,法國巴黎世界文化館主動邀請高雄美術館以檳榔西施
為主題展。一如兩館性質的對話,法國是「世界文化館」,而高雄是「美術館」,呈現出「檳榔西施」
的紀實、圖像、文化,有「藝術」、「異地奇觀」、「情色文化」、「特殊勞工」、「性與身體的自主或消費」
等層面。



 中國:主動的&被動的觀看製造 /高千惠

 分類:藝文資訊2008/07/18 14:57本月專題


 中國:主動的&被動的觀看製造 高千惠 




楊納 鏡花緣—— 青春美麗豆160x150cm(本刊資料室)

 1980年代出生的卡漫世代,在台灣被歸於「草莓族」;而中國在近期內也製造出「果凍族」。
(註6)這兩個名詞本身,也是一種「語言上的扮裝」。年輕世代的本質,代代都有經驗,
不同的是社會尺度和生態結構的變化。從視覺藝術看社會脈絡,只是一個角度。例如,泛稱的「新世代卡漫美學」,
表現特色為:形式扁平、享樂主義、非個人化、以夢幻粉味和慾望情緒為感官追求、以稚代智、具大眾化創意特質、
較無社會責任包袱、冷感多於性感,且能以接納態度面對自我和群體被標籤化。這與1960年代普普藝術崛興之際的世代精神,
有所相似。然而,同屬於普普藝術一支,作品還是因為生產科技和文化生態等外在條件的不同,而出現「異意」。




 羅展鵬草莓族青春日誌8油彩、畫布91x72.5cm 2007(本刊資料室)

在世代認同上,台灣羅展鵬的「草莓族青春日誌」,
用數位相機成像,作出古典油畫和照相寫實的效果,呈現擺出肢體手勢,又融合出日系韓流的青春台妹造型。
但這分「嘻哈」在中國當代少女形象中卻少見。2008年,中國的「果凍時代」在台北展出,
論見中提出「嬰兒化的青春」、「未來肖像學」和「紛雜的全球化景象」三個展覽結構。
(註7)在「嬰兒化的青春」中,曾提到一個「裝嫩」的趨勢,例如50歲打扮成40歲的模樣,
40歲的化妝成30歲容貌,30歲的再化妝成20歲的氣息。此種「趨年輕化」,是東北亞的新都市現象。
在全球化的今日,化妝、瘦身、整容等市場最熱絡的地區,便在於東北亞。但在中國「果凍世代」的視覺作品上,
這個「裝嫩」的社會景觀並不彰顯,只能說,這個社會景觀並被真正被視覺藝術界完整登錄。
不似「羅莉塔控」、「白雪公主」、「檳榔西施」、「草莓美眉」,
已從社會流行或議題進入視覺作品或族群認同的範圍,或是有了形態、裝扮、特殊文化的體系,
中國「果凍時代」還在「概念命名期」。在作品上,無論是黃薇以男女一起泡澡作「青春期」的遐想;
雷本本的芭比娃娃數位攝影;閆威的《快樂時光》、《青春無知》;趙華森的《告別青春期》等,
這些作品都未聚集出一種唯有某個特定族群才有的文化特質。 事實上,中國當代美少女形象也不在於
「羅莉塔控」、「白雪公主」或「檳榔西施」的範圍。儘管大多數解放的中國美少女形象也與恥感文化的尺度有關,
但在人文上卻另有脈絡。中國當代視覺作品的美少女形象,最重要的議題,仍在於走出「仕女圖」,
出現了性別和世代上的觀點變異。在男性藝術家筆下,美女是永遠的題材,也是時尚感的反射。
他們對於新都會女孩或女性的描繪,不在於個別性,而是同質性。作品同樣也有「妝扮想像」的滲入,
但具「時尚感」的女性形象,大都是大眼晴、染髮或光頭等新造型。廣東江衡的年輕女孩,大眼紅髮,
四周的背景小物件有玫瑰、高跟鞋、藥丸、手槍。四川熊宇的大眼白髮女性,摩登中呈現迷幻、細膩、敏感、脆弱、病態的世界。
四川俸正杰的女性臉譜,則以粉白妝底和蛇眼造形,塑造出妖媚的中國女性形象,畫面在扁平化中,
有中國京劇臉譜的味道。一般而言,中國當代視覺作品的美少女形象並不強調性感,即便性感,
也是因傳統視覺上的愉悅,而經營出一種男性觀看上的女性特質,例如,年輕的對象總是青春、
萌動、天真,成熟的對象則是嫵媚、妖嬈或端雅。 






向京我22歲了,還沒有月經玻璃鋼著色155x95X30cm 2007(本刊資料室)

反倒是中國新世代女性藝術家,對女性形象賦予了人性和個性的內在陳述。
中國女藝術家向京的裸女雕塑,大都與少女青春期的尷尬有關。她用玻璃鋼著色塑像,
人物光亮寫實,其女體成熟,甚至出現下墜或肥腫,但往往又賦予一張迷惑、徬徨、不安的青澀臉孔。
她的一系列「處女」,都不性感,甚至有「我22歲了,還沒有月經」的主題。這樣的女體,自然不可能有性的誘惑表現。
而除了光頭,她的女體也一律沒有毛髮。如果許多女性都需要扮裝,向京顯然是從傳統裸女塑像出發,
但她的「青春期」更似「更年期」,更接近「性」的終站,而非啟站。 中國的美少女圖像並不是那麼地卡漫,
即使採用了芭比娃娃的造形,性別諷喻的成分也大於角色認同。「芭比娃娃」曾被視為最物化女性的象徵物。
小女孩玩芭比娃娃,是從小就進行的女性特質主動認同或被動洗腦。新女性藝術家使用「芭比娃娃」為創作圖像時,
多帶著對性別意識和社會意識的批判。例如,北京李虹的「芭比娃娃」系列,把芭比娃娃掛著、吊著,在私處貼標籤式的圖案,
便具有一些個人批判意見。但也有女性藝術家如夏俊娜,用傳統油畫的方式畫個人如同芭比娃娃的生活世界。
她,像芭比娃娃一樣,喝茶、休憩、出遊,如夢如幻。畫面甜美,仍充滿宜家宜室的討喜情趣。
 在《時尚女郎臉譜》裡,四川的女性新世代藝術家楊納的作品,畫面更加「瓷化」,更具設計色彩,
眼晴造形似魚似蝶,呈現另一番童魅。在「魅氣」上,俸正杰的女性圖像透露出一股具心機的、
成熟的、邪魅的女性氣質。楊納的女性形象有自我投射,亦頑亦邪,若有「可惡處」,也會因「可愛」
而被喜愛。也是四川的女性新世代藝術家沈娜,她筆下的女孩則是任性妄為,想哭、想鬧、想亂性、想垂涎,
都可以。沈娜建立的是一個任性女孩們的烏托邦,她們造形也不用像羅莉塔那般可愛討喜,想髒想亂,
隨心所欲得更徹底。 儘管,卡漫世代的青澀性感美學有挪用、複製、再現的觀念,也有休閒性、消費性、
普普化的生產特質,但真正撼動社會的卻是其弔詭而又普及的社會論述。它綜合可愛、金錢、物質、
性吸引力於一體,直接迎合收藏者不需依賴教養文化訓練的生物性品味,隨著造成的藝術熱絡市場,
再造成普遍的認同感。青澀性感美學不一定只限於女體,但在以女體為主的美少女圖像裡,
讓人看到藝術起源之一的「性吸引力」與「窺看的慾望」仍有其原始力量。所不同的是,
人類社會繞了一大圈,過去用禮教、宗教等社會倫常所包裝的禁忌,卻在「可愛」的包裝下瓦解,
兩性在主動與被動的展現中,竟達到一個可妥協的認同。至於青澀性感美學能夠維持多久?
那必然也會因群眾對「真可愛」與「假可愛」的容納度,而有了「持久」與「厭倦」的消費性周期。



 曹斐扮裝系列——Yanmy在家攝影70x100cm 2004(維他命藝術空間)






 註1:村上隆有關運用恥感心理的演講,在2007年11月30日台北小巨蛋舉辦的「藝術開國」中提出。 註2:奈良美智的恥感文化演講,在2000年芝加哥哥倫比亞學院演講廳提出。會中,以眼神的表達為例。 註3:Ruth Benedict, The Chrysanthemum and the Sward: pattern of Japanese Culture, Published by Mariner Books, 1989, pp.222-223. 註4:本體論(Ontology)原指一種探討存在的哲學。主要探討存在的本身,即一切現實事物的基本特徵。有的哲學家認為一個名詞對應著一個實際存在;有的哲學家則主張一些名詞並不代表存在的實體,而只代表一種集合的概念。例如「社團」就代表一群具有同一性質的人組成的集合。此文中的虛擬本體,乃視「迷文化者」和「自我形塑者」的存在,是基於一個想像中的集合概念,但因為真的存在於社會,形成一個集合實體,而有了其文化上的本體,並在概念及概念之間產生關連和模型,進一步有了相關語言和符碼。 註5:Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? Extract from Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press, 1988, pp.147-158. 註6:「果凍時代」是台北當代藝術館於2008年2月至4月的展覽名稱,資料參見www.mocataipei.org.tw 註7:資料參見www.mocataipei.org.tw 發表日期:2008/7/7 今藝術 / 190期
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羅展鵬Lo Chan Peng

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