羅展鵬Lo Chan Peng

這是這兩個月來 少數讓我覺得開心的事了
整理工作室的工作已經告一段落
真慶幸我還活著....
呼呼呼呼.....







台灣：白雪公主＆檳榔西施的階級區隔 /高千惠


 分類：藝文資訊2008/07/18 14:58本月專題 

台灣：白雪公主＆檳榔西施的階級區隔高千惠



 何孟娟 ︱ 旋轉木馬C-print　100x220cm　2008（本刊資料室）

 日本粉絲對文藝偶像的崇拜向來無國界、無文化負擔，還擅長從中變化出新的摩登趨勢。
從「羅莉塔」、「羅莉塔情結」到「羅莉塔控」，已「萌」出一個東亞次文化風潮。然而「美少女品味」，
在中國和台灣的發展仍有自已的體系，雖不像日本「羅莉控」具有虛實的文藝脈絡，
並建立圖譜和辭彙上的闡釋架構，然而動漫平面造形的女性新圖像，在華人地區仍有其社會研究價值。
除了放在東北亞的當代藝術脈絡上作比較，更需要更多在地論述，建構出視覺文化裡的社會意涵。



 張恩慈一眨眼，你看到什麼之需要多勇敢！2　縫繡在畫布上（高雄市立美術館）

 台灣方面，洪東祿1990年代後期作品，從日本電玩中挪用了一些長腿大眼的東洋女娃，但其作品重點，
並不在於性感美少女的人形造象，而是藉圖像元素呈現後殖民文化現象，而後來創造的仿原子小金鋼人物，
乃屬無性造形。基本上，台灣卡漫一代，在「性感」追求上沒有日本創作者那麼直接。而在美少女卡漫形象追求中，
台灣新世代女性的「公主情結」大於「羅莉塔情結」。在角色扮裝上，女性藝術家何孟娟的「白雪公主」扮演，
點出台灣中產階級女生對「白雪公主」形象的普遍嚮往。「白雪公主」天生美白，聲音動人，善良而完全不需社會經驗磨練，
能夠被七個個性不同的小男子尊寵，但會有理想的白馬王子出現，從此過著快樂幸福的日子。何孟娟的「白雪公主」
終究要因面對現實逐漸脫離童話，變成努力適應社會叢林的女戰士。另一位張恩慈，也曾以「哭泣的白雪公主」為畫面，
表現內在不快樂的白雪公主。近年，葉怡利以泡棉道具服裝到處出現，刻意去除性別、身分、時空的痕跡，則是另一種聲言上的演出。




 林慶芳聖台妹–天使系列2部曲：檳榔天使（小愛檳榔天使10號）油彩、麻布、噴漆、壓克力顏料、壓克力箱、彩色燈管、非霓虹燈管160x150cm　2007（林慶芳） 


亞洲中產階級女性「公主情結」的年齡層拉得較長。
美國少女在高中畢業舞會得以公主盛裝之後，大抵進入「小女士」（Young lady / Little woman）的新階段，
「公主夢」只有靠好萊塢去拍攝了。但亞洲中產階級女性的「公主情結」卻可能渴望到30多歲，在現實裡呈彌留狀態。
即便脫離少女期的公主幻想，公主的美麗與哀愁也是會出現在現實的想像中。留美的韓國藝術家崔湘娥在
《公主的天地》一作，畫面各種時尚女郎的共同點，便是沒有男性只有寵物和美麗衣物的單身寂寞幻境。 
台灣真正的「性感美少女」，應該是來自現實社會的「檳榔西施」，她們大都不是十多歲的青少女，
但同樣以視覺上的性吸引力而著稱。台灣的檳榔產業，主要顧客為司機，在同業競爭下，
賣檳榔的女孩們成為活的促銷廣告，不僅發展出愈穿愈少的「檳榔西施服飾」，以女性的性感吸引消費者，
且產生世界獨有的「檳榔西施」文化。「檳榔西施」因屬於勞動團體，一些女性團體支持其「性感打扮的權利」，
認為如果其他模特兒或展覽會女郎可以在社會作性感形象演出，取締「檳榔西施」則是階級歧視。但也有社會團體考慮到
「檳榔西施」對身體自主權的真正認知。因此，「檳榔西施」在異性觀點和同性觀點的歧義外，還多了勞工和市容文化上的爭議。


 在形象上，「白雪公主」和「檳榔西施」之間亦有社會階級上的區隔。
對「檳榔西施」文化作過深度研究的吳瓊華，曾以田野調查方式作了台灣南北檳榔攤的風情比較，
亦指出檳榔西施已經過四個世代交替，由原住民、外籍配偶、非法居留者到第三性的加入。「檳榔西施」
進入藝術領域，同樣挑釁「恥感文化」的社會尺度，也因「恥感文化」的鬆綁而轉變成一種「藝術視界」。
另外，「檳榔西施」比日本美少女更寫真、寫實，她們不是虛擬世界的人物，也不是扮裝人物，
而是一種具爭議性的地域社會人文景觀，也是「視覺–性」的社會經濟行為。 「檳榔西施」已是台灣具原創性的
次文化現象。次文化的一個特權，便是它往往在主流文化價值之外。它是異化、異色、異類，與村上隆異色
市場觀察一樣，因異反而產生一種情結之外的情調。2008年，法國巴黎世界文化館主動邀請高雄美術館以檳榔西施
為主題展。一如兩館性質的對話，法國是「世界文化館」，而高雄是「美術館」，呈現出「檳榔西施」
的紀實、圖像、文化，有「藝術」、「異地奇觀」、「情色文化」、「特殊勞工」、「性與身體的自主或消費」
等層面。



 中國：主動的＆被動的觀看製造 /高千惠

 分類：藝文資訊2008/07/18 14:57本月專題


 中國：主動的＆被動的觀看製造 高千惠 




楊納 鏡花緣—— 青春美麗豆160x150cm（本刊資料室）

 1980年代出生的卡漫世代，在台灣被歸於「草莓族」；而中國在近期內也製造出「果凍族」。
（註6）這兩個名詞本身，也是一種「語言上的扮裝」。年輕世代的本質，代代都有經驗，
不同的是社會尺度和生態結構的變化。從視覺藝術看社會脈絡，只是一個角度。例如，泛稱的「新世代卡漫美學」，
表現特色為：形式扁平、享樂主義、非個人化、以夢幻粉味和慾望情緒為感官追求、以稚代智、具大眾化創意特質、
較無社會責任包袱、冷感多於性感，且能以接納態度面對自我和群體被標籤化。這與1960年代普普藝術崛興之際的世代精神，
有所相似。然而，同屬於普普藝術一支，作品還是因為生產科技和文化生態等外在條件的不同，而出現「異意」。




 羅展鵬草莓族青春日誌8油彩、畫布91x72.5cm　2007（本刊資料室）

在世代認同上，台灣羅展鵬的「草莓族青春日誌」，
用數位相機成像，作出古典油畫和照相寫實的效果，呈現擺出肢體手勢，又融合出日系韓流的青春台妹造型。
但這分「嘻哈」在中國當代少女形象中卻少見。2008年，中國的「果凍時代」在台北展出，
論見中提出「嬰兒化的青春」、「未來肖像學」和「紛雜的全球化景象」三個展覽結構。
（註7）在「嬰兒化的青春」中，曾提到一個「裝嫩」的趨勢，例如50歲打扮成40歲的模樣，
40歲的化妝成30歲容貌，30歲的再化妝成20歲的氣息。此種「趨年輕化」，是東北亞的新都市現象。
在全球化的今日，化妝、瘦身、整容等市場最熱絡的地區，便在於東北亞。但在中國「果凍世代」的視覺作品上，
這個「裝嫩」的社會景觀並不彰顯，只能說，這個社會景觀並被真正被視覺藝術界完整登錄。
不似「羅莉塔控」、「白雪公主」、「檳榔西施」、「草莓美眉」，
已從社會流行或議題進入視覺作品或族群認同的範圍，或是有了形態、裝扮、特殊文化的體系，
中國「果凍時代」還在「概念命名期」。在作品上，無論是黃薇以男女一起泡澡作「青春期」的遐想；
雷本本的芭比娃娃數位攝影；閆威的《快樂時光》、《青春無知》；趙華森的《告別青春期》等，
這些作品都未聚集出一種唯有某個特定族群才有的文化特質。 事實上，中國當代美少女形象也不在於
「羅莉塔控」、「白雪公主」或「檳榔西施」的範圍。儘管大多數解放的中國美少女形象也與恥感文化的尺度有關，
但在人文上卻另有脈絡。中國當代視覺作品的美少女形象，最重要的議題，仍在於走出「仕女圖」，
出現了性別和世代上的觀點變異。在男性藝術家筆下，美女是永遠的題材，也是時尚感的反射。
他們對於新都會女孩或女性的描繪，不在於個別性，而是同質性。作品同樣也有「妝扮想像」的滲入，
但具「時尚感」的女性形象，大都是大眼晴、染髮或光頭等新造型。廣東江衡的年輕女孩，大眼紅髮，
四周的背景小物件有玫瑰、高跟鞋、藥丸、手槍。四川熊宇的大眼白髮女性，摩登中呈現迷幻、細膩、敏感、脆弱、病態的世界。
四川俸正杰的女性臉譜，則以粉白妝底和蛇眼造形，塑造出妖媚的中國女性形象，畫面在扁平化中，
有中國京劇臉譜的味道。一般而言，中國當代視覺作品的美少女形象並不強調性感，即便性感，
也是因傳統視覺上的愉悅，而經營出一種男性觀看上的女性特質，例如，年輕的對象總是青春、
萌動、天真，成熟的對象則是嫵媚、妖嬈或端雅。 






向京我22歲了，還沒有月經玻璃鋼著色155x95X30cm　2007（本刊資料室）

反倒是中國新世代女性藝術家，對女性形象賦予了人性和個性的內在陳述。
中國女藝術家向京的裸女雕塑，大都與少女青春期的尷尬有關。她用玻璃鋼著色塑像，
人物光亮寫實，其女體成熟，甚至出現下墜或肥腫，但往往又賦予一張迷惑、徬徨、不安的青澀臉孔。
她的一系列「處女」，都不性感，甚至有「我22歲了，還沒有月經」的主題。這樣的女體，自然不可能有性的誘惑表現。
而除了光頭，她的女體也一律沒有毛髮。如果許多女性都需要扮裝，向京顯然是從傳統裸女塑像出發，
但她的「青春期」更似「更年期」，更接近「性」的終站，而非啟站。 中國的美少女圖像並不是那麼地卡漫，
即使採用了芭比娃娃的造形，性別諷喻的成分也大於角色認同。「芭比娃娃」曾被視為最物化女性的象徵物。
小女孩玩芭比娃娃，是從小就進行的女性特質主動認同或被動洗腦。新女性藝術家使用「芭比娃娃」為創作圖像時，
多帶著對性別意識和社會意識的批判。例如，北京李虹的「芭比娃娃」系列，把芭比娃娃掛著、吊著，在私處貼標籤式的圖案，
便具有一些個人批判意見。但也有女性藝術家如夏俊娜，用傳統油畫的方式畫個人如同芭比娃娃的生活世界。
她，像芭比娃娃一樣，喝茶、休憩、出遊，如夢如幻。畫面甜美，仍充滿宜家宜室的討喜情趣。
 在《時尚女郎臉譜》裡，四川的女性新世代藝術家楊納的作品，畫面更加「瓷化」，更具設計色彩，
眼晴造形似魚似蝶，呈現另一番童魅。在「魅氣」上，俸正杰的女性圖像透露出一股具心機的、
成熟的、邪魅的女性氣質。楊納的女性形象有自我投射，亦頑亦邪，若有「可惡處」，也會因「可愛」
而被喜愛。也是四川的女性新世代藝術家沈娜，她筆下的女孩則是任性妄為，想哭、想鬧、想亂性、想垂涎，
都可以。沈娜建立的是一個任性女孩們的烏托邦，她們造形也不用像羅莉塔那般可愛討喜，想髒想亂，
隨心所欲得更徹底。 儘管，卡漫世代的青澀性感美學有挪用、複製、再現的觀念，也有休閒性、消費性、
普普化的生產特質，但真正撼動社會的卻是其弔詭而又普及的社會論述。它綜合可愛、金錢、物質、
性吸引力於一體，直接迎合收藏者不需依賴教養文化訓練的生物性品味，隨著造成的藝術熱絡市場，
再造成普遍的認同感。青澀性感美學不一定只限於女體，但在以女體為主的美少女圖像裡，
讓人看到藝術起源之一的「性吸引力」與「窺看的慾望」仍有其原始力量。所不同的是，
人類社會繞了一大圈，過去用禮教、宗教等社會倫常所包裝的禁忌，卻在「可愛」的包裝下瓦解，
兩性在主動與被動的展現中，竟達到一個可妥協的認同。至於青澀性感美學能夠維持多久？
那必然也會因群眾對「真可愛」與「假可愛」的容納度，而有了「持久」與「厭倦」的消費性周期。



 曹斐扮裝系列——Yanmy在家攝影70x100cm　2004（維他命藝術空間）






 註1：村上隆有關運用恥感心理的演講，在2007年11月30日台北小巨蛋舉辦的「藝術開國」中提出。 註2：奈良美智的恥感文化演講，在2000年芝加哥哥倫比亞學院演講廳提出。會中，以眼神的表達為例。 註3：Ruth Benedict, The Chrysanthemum and the Sward: pattern of Japanese Culture, Published by Mariner Books, 1989, pp.222-223. 註4：本體論（Ontology）原指一種探討存在的哲學。主要探討存在的本身，即一切現實事物的基本特徵。有的哲學家認為一個名詞對應著一個實際存在；有的哲學家則主張一些名詞並不代表存在的實體，而只代表一種集合的概念。例如「社團」就代表一群具有同一性質的人組成的集合。此文中的虛擬本體，乃視「迷文化者」和「自我形塑者」的存在，是基於一個想像中的集合概念，但因為真的存在於社會，形成一個集合實體，而有了其文化上的本體，並在概念及概念之間產生關連和模型，進一步有了相關語言和符碼。 註5：Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists? Extract from Women, Art and Power and Other Essays, Westview Press, 1988, pp.147-158. 註6：「果凍時代」是台北當代藝術館於2008年2月至4月的展覽名稱，資料參見www.mocataipei.org.tw 註7：資料參見www.mocataipei.org.tw 發表日期：2008/7/7 今藝術 / 190期